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《崑曲專欄》從信仰到日常:明清戲曲版畫中的古人狂想

圖片來源:Pixabay / 作者:coyot

現代人常使用 Facebook、Instagram 等社群來分享自己的日常,或者傳遞某些訊息。人們在 PO 文時,常搭配圖片、照片、影片來豐富自己的訊息量,當然爾偶也會發生圖文不符、圖才是重點的情況。明清的戲曲書籍也常附有版畫插圖,而這些版畫究竟如何產生?又具有什麼樣的意義呢?

目前已知最早版畫在唐代

印刷術為中國古代重要發明之一,刻印內容最初以文字為主,版畫稍晚才加入,並以雕版印刷為主。版畫的製作大致可分為以下三個步驟,首先由繪稿者描繪畫稿,二是刻工將畫稿轉刻於木板上,最後印刷工匠會將墨塗於木板上後再印於紙上。目前所知中國最早的版畫為唐咸通九年(868)《金剛經》的扉頁畫〈祇樹給孤獨園〉,此已是相當成熟的版畫作品。唐代單色印刷的黑白版畫,於遼代(907-1125)還衍生一道在佛教版畫上塗色點綴的後製工序。

唐咸通九年(868)《金剛般若波羅蜜經》卷前扉頁畫〈祇樹給孤獨園〉,藏於英國大英圖書館(Selfmark: Or.8210/P.2)。
圖片來源:取自 大英圖書館

元明清的印刷技術提升・創造多色套印與立體感

元代時也出現雙色套印的版畫,如元至正元年(1341)中興路資福寺刊《金剛般若波羅蜜經註釋》,此經卷末描繪無聞和尚於書案提筆註釋,圖中紅黑相對、分塊清晰且刷色互不交錯。此時的技法可能為同版雙印,刷印時於同塊板子之不同區塊塗刷不同顏色後再印出。明中葉後,雙色、三色以上的多色套印技術更為純熟,此時的技術為一版一色,分次刷印於同張紙上。

元至正元年(1341)中興路(今湖北江陵)資福寺刊朱墨套印本《金剛般若波羅蜜經》之卷末寫經圖,藏於國家圖書館(藏品編號08838)。
圖片來源:取自 國家圖書館特藏組編《以古通今——書的歷史》(台北:國家圖書館,2006),頁39。

明末更出現多色套印的進階版——餖版印刷,作法大致上是將畫稿分別雕成大小不同的版,每一版皆是印件的一部分,分別刷色後逐一印於同張紙上。

餖版印刷的代表為明崇禎六年(1633)胡正言出版的《十竹齋畫譜》,崇禎十七年(1644)胡正言再出版《十竹齋箋譜》,更將拱花技法運用其中。拱花作法為將紙張夾於凹凸兩版之間,使紙張拱起呈現立體感,多是白花紋等圖案。胡正言所刊的這兩部作品在版畫印刷技術發展上格具意義,且其技術、圖像也被清初的《芥子園畫傳》所吸收運用。(註1)

版畫作為繪畫?教科書?讓古人用圖說給你/妳聽

《十竹齋畫譜》、《芥子園畫傳》為版畫,但實質上是要模擬繪畫而來,《芥子園畫傳》甚至作為繪畫的教課書來使用。

版畫本身具有可大量複製的特殊性,因此版畫開始出現的原因可能是作為繪畫的替代品。

目前留存早期的宋代版畫,以佛教版畫為主,形制大致分為二種,一為單張式版畫,為直立式長方形,可作為立軸繪畫的替代品,可張貼、懸掛或隨身攜帶。二為扉畫,附於手卷經文或折裝本經文,多為方形或橫式方形,形式類似於手卷繪畫,從右至左描繪故事。(註2)同時,由於扉畫依附於佛教文本,因此版畫也具有解釋、詮釋的插圖功用。

徽州人胡正言於南京刊《十竹齋畫譜》中的《墨華譜》,明崇禎七年(1633),藏於英國劍橋大學圖書館(Classmark:  FH.910.83-98)。
圖片來源:取自 大英圖書館

從宗教到庶民娛樂・明清戲曲版畫的普及與功用

明清版畫中亦存許多宗教版畫,但由於印刷術的普及,尤其明萬曆以後,更多的是書籍中所附的插圖版畫,目前可見許多明清戲曲書籍皆附有精美的版畫,然而戲曲版畫本身究竟具有什麼的功能與意義呢?為何出版者要花費心思來製作這些畫呢?

以明萬曆早期(約1573-1596)的戲曲版畫為例,

版畫本身可具有解釋戲文的功能,同時也反映觀賞戲曲的經驗,甚至可能具有戲曲搬演的提示作用。

如金陵世德堂刊《琵琶記》中的〈伯字祝壽〉,描繪蔡伯喈夫婦上宴祝壽,男女主角被放置在前方,蔡公公與蔡婆婆則被置於後方,位置排列上像是描繪舞台搬演的情況。同時可看到人物姿態受表演身段的影響,五娘的左手往上提至臉頰,以長水袖遮住半邊臉,右手端著酒盤正準備遞給蔡伯喈,此姿態恰好可呼應京劇中「持杯議決嬌羞」的姿態。(註3)因此當讀者閱讀劇本時,可透過這些版畫插圖回憶起曾經所看過的戲。

明萬曆早期金陵世德堂唐晟刊《琵琶記》中的〈伯喈祝壽〉,藏於國家圖書館(書號15072)。
圖片來源:取自 國家圖書館

發文要附圖是傳統?明清戲曲版畫裡有跡可循明代最為流行的戲曲莫過於《西廂記》,有著各式各樣的《西廂記》刊本。明萬曆早期的《西廂記》版畫也同樣具有解釋戲文的功能,但隨著時間推進,《西廂記》插圖與文本的緊密性越來越遠,裝飾性也逐漸增強,甚至是可作為單獨欣賞的對象。如明崇禎十三年(1640)《閔齊伋六色套印西廂記》,為吳興閔寓五請人繪稿,將《西廂記》中的不同情節以不同媒材展現,如畫卷、傀儡戲台等。當中的〈詭媒求配〉就以傀儡戲台表現,張生、鶯鶯、紅娘等角色以提絲木偶呈現,有的被吊掛著,有的被演於台前。反映當時人們對於觀看的興趣,且對於看戲、看畫都是非常有自覺性的(註4)

明崇禎十三年(1640)吳興閔寓五刊《西廂記》中的〈詭謀求配〉,藏於德國科隆東亞藝術博物館,引自《明刻套色西廂記圖冊》(上海:朵雲軒,1990)。
圖片來源:作者提供

從《琵琶記》、《西廂記》的版畫發展來看,開始是作為書籍的附圖,反映搬演、觀賞戲曲的經驗,到了後來,這些戲曲書籍轉作案頭讀物,當中的插圖被作為閱讀劇本時的小確幸。

同時因人們對觀看的渴望,圖變得越來越重要,精美的版畫也被作為出版商的推銷手段,因此聘請當時有名的畫家、刻工來製作版畫。

到了清代,書籍版畫有較式微的趨勢,不過清代版畫又以不同的面貌出現,如蘇州桃花塢的年畫。尤其是桃花塢後期的戲出年畫,描繪戲曲於舞台演出的真實情況,除了刻畫演員面容外,也會畫出舞台建築與舞台上的裝置。(註5)如《金山寺》

描繪《白蛇傳》中的白素貞與小青至金山寺懇求法海放許仙回家的精彩情節。透過明清版畫,我們可以知道即使經過朝代的更迭,人們對於看戲的渴望是不會消退的,至今人們還是愛看劇、愛追劇。

清代蘇州桃花塢之戲出年畫《金山寺》,引自王樹村著《中國戲出年畫》(北京:北京工藝美術,2006),頁162。
圖片來源:作者提供

相關資料:

  • (註1)參國家圖書館特藏組編《以古通今——書的歷史》(台北:國家圖書館,2006)。
  • (註2)黃士珊,〈唐宋時期佛教版畫中所見的媒介轉化與子模設計〉,收錄於顏娟英、石守謙編《藝術史中的漢晉與唐宋之變》(台北:石頭,2014),頁385-434。
  • (註3)蕭麗玲,〈版畫與劇場:從世德堂刊本《琵琶記》看萬曆初期戲曲版畫之特色〉,《藝術學》,第5期(1991.03),頁133-184。
  • (註4)馬孟晶,〈耳目之玩-從《西廂記》版畫插圖論晚明出版文化對視覺性之關注〉,《國立臺灣大學美術史研究集刊》,13期(2002.09),頁201-276+279。
  • (註5)王樹村,〈戲出年畫敘論〉,收錄於同著《中國戲出年畫》(北京:北京工
    藝美術,2006),頁1-15。
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