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《想想論壇》日本歌謠為什麼真有力——添田啞蟬坊

《添田啞蟬坊.知道著作集》全六卷。 圖片來源:作者提供

本文作者為邱振瑞,由想想論壇授權轉載。

按照日本詞源學的解釋,所謂「歌謠」,一般指帶有哀怨情感的日本演歌;而「演歌」則具有特殊的社會身份和功能,在明治中期,主張自由民權的社運人士,就是以唱歌來代替演說作為簡要文本,快速傳播自己的政治理念和推動社會變革。因此,在這風雲激盪時代之下,那些力圖實現短暫美好的烏托邦的音樂人,正是憑著由股力量來構築的。活躍於明治・大正時期的天才歌手添田啞蟬坊(本名添田平吉,1872-1944)及其兒子添田知道(1902-1980)就是典型的例證,因為他們在日本近代民眾歌謠的發展史中,已留下豐碩的成果。

《添田啞蟬坊.知道展 海報》。
圖片來源:取自縣立神奈川近代文學館,作者提供

日本歌謠的演變形態

根據文化評論家荒瀨豐在〈啞蟬坊及其思想〉一文中指出,日本歌謠的興起,大略分為三個階段:最早始於明治時期小學裡的歌唱課。天真的學童們在木結構的教室裡齊聲唱歌和讚美歌;其次,即在黑牆內的和室以三弦琴伴奏的廂房演唱;接著,才是民間的街頭走唱表演。

二次大戰之前,日本的遊唱歌手們多半站在東京街頭或立在某處空地上引吭唱歌吸引眾觀前來捧場,現場販賣印有歌詞的傳單和歌曲集。然而,就商業手段而言,他們不同於依靠打賞收入的街頭藝人。

確切地說,不止街頭藝人以此維持生計,這還包括以演唱日本傳統民謠和地方曲調,或者因創造新曲蔚為流行的歌手們。

談到日本流行歌的發展,就必須提及由民權運動主唱歌手改編自美獨立運動和法蘭西以及俄羅斯政治運動的政治小說,因為它是促成日本近代文學發展的因素之一,亦是日本的新聞報紙和民權運動重要的發聲管道,以鍛鍊新聞記者批判性的言論。只不過,在日本,除了專家研究之外,較少提及自由民權運動對於大眾文化的影響。按照專家的說法,約莫明治 15 年左右,自由民權者為了擴展運動需要,開始運用大眾表演這種方式。當時,有一種傳言說,維新功臣板垣退助前往歐洲旅遊期間,得知小說和戲劇的題材可以融入政治事件,因而將這旅途見聞告知部下鼓勵其創作。然而,那時的確有一個擔任過政治小說和報紙編輯的土佐人(坂崎紫瀾),熱衷於這種表達方式。他為自己取了「馬鹿林鈍翁」的藝名,並組織說書和表演雜耍的團體,藉由舞台表演來諷刺明治政府的施政弊端,進而宣揚自由民權的概念。

到了明治 20 年,角藤定憲等民權人士,在大阪表演「壯士芝居」(新派戲劇),之後,當過新聞記者自稱「自由童子」且入獄十餘次的川上音二郎,為了反抗明治政府的打壓,就把自由民權思想寫入劇本演出。彼時,他們為了與舊派歌舞伎做出區別,自稱新派戲劇。嚴格講,這個新派戲劇早於明治晚期知識青年引進的稱為「新興話劇」的近代西方戲劇,它可謂是日本近代的土生土長的民眾戲劇。

有趣的是,他們在與之搏鬥中,發現了流行歌曲是一項強有力的武器,有時更勝於戲劇表演,又能直接訴諸自己的政治理想和青春的意義。例如,〈炸彈小調〉中,就寫道:「民權論者淚如雨下,湧現萬般大和魂⋯⋯為了四千餘萬(日本)同胞,寧願穿上紅色囚衣亦不苦⋯⋯」這首早期的流行歌曲充滿豐富的感性,歌頌他們要秉持武士精神與無情鎮壓的政府對抗的決心。就此而言,這即是早期日本流行歌曲的特色,詞句感性卻毫不掩飾自己的政治主張。不過,

為了逃避政府對言論的箝制層面,他們儘量避免歌詞的反覆,這樣一來,演歌的歌詞就必須採取長詩的形式因應了。

譬如,明治 19 年,發生了一起船難事件。有一首流行歌曲叫做「諾曼頓之歌」,這歌詞描述「諾曼頓輪」遇上船難之時,英國籍船長及其全體英國人皆平安獲救,唯獨日本乘客被丟置在船上,他們為此表達強烈的不平之鳴。

啞蟬坊流生記

進入明治 23(1900)年,推動自由民權思想的川上音二郎,創作了「オッペケペー節」(意譯:無厘頭小調)歌曲大為流行起來。由於該曲歌詞內容嘲諷明治時期的社會亂象,這讓壓抑不滿情緒已久的民眾為之呼應和傳唱。是年,日本帝國議會基於大日帝國憲法召開會議,18 歲的啞蟬坊投身於由久田鬼石創立的青年俱樂部。以現代的政黨概念而言,青年俱樂部相當於政黨活動組織的青年部。在他們看來,相對於為「藩閥(薩摩和長州)」「吏黨」所控制的明治政府,事實亦確實如此,他們自詡為「民黨」。換句話說,

為了民權運動,他們身先士卒,敢於與警方正面交鋒,爭取最大的言論自由。

另外,這些青年們有其政治謀略,不是那種為反對而反對的叛逆者。他們認為必須組成小劇團到各地表演,並藉此傳播自由民權的思想,不局限於政治意識的宣揚,要充分運用俱樂部這個演歌的表達空間。

關於這方面的記述,在《啞蟬坊流生記》和《流行歌明治大正史》二書中,可以找到編年史的佐證。啞蟬坊在〈青年俱樂部〉一文中,提及他加入青年俱樂部,受到眾志青年的盛大歡迎。當時,該團體正式成員大約三十人左右,包括著名作詞者鬼石學人和醉鄉學人等等。此外,像田中正造和高橋秀臣這樣較具骨氣的政治人物,也在這個團體進出。那時候,成員們除了販售自由民權鬥士的文宣品之外,對於選舉運動極為投入。因此每到選舉時刻,他們就會出動許多人員助選,而且頗有成效,候選人則向該團體贊助大筆費用。

《啞蟬坊流生記》封面。
圖片來源:作者提供
明治大正演歌曲目。
圖片來源:作者提供

青年俱樂部的成員們多半以街頭歌唱為主業,但是遇到選舉的場合,幾乎往那裡助選,一時造成歌唱人員短缺。根據啞蟬坊回憶表示,江口源十郎是一名頂尖的歌手,約莫與他同時進入青年俱樂部。在這種情況下,他們二人在街頭表演獻唱,得到觀眾們的讚賞。他們最喜歡演唱〈望青年〉、〈愉快小調〉這兩首歌曲。前者毫不遮掩作詞者鬼石學人的戰爭和國家觀念:「歲寒中盡顯松柏之情操,亂世忠臣審視歷史,深感責任之重大,多難之時,吾人應仔細觀察,亞美利加連邦為爭取獨立,受到慘無人道對待;青年男兒應盡義務,拯救貧弱之國家,華盛頓等名將,有義兵之擁戴,遂能擊退敵人,佛(法)英之戰,蹂躪法國全境,英勇健兒應以此為鑑,眾志以成城,其志勝似鐵石,盡為國家效力⋯⋯」。

在〈愉快小調〉中,則把批判矛頭指向俢改條約、廢娼問題和政府干涉選舉等問題。例如:起來吧!愛國之赤誠男兒,文明開化為何物?何謂博愛主義?吾人歌頌自由,撰文平等之重要,然實行之,只值半錢,輪為空談,其居留地制度,為彼等主義之試金石,吾法令未能達之,即有侵入弱身之寄生蟲,賭博賣淫詐偽術之數,不顧道德倫理,促光怪陸離;其他始自長崎獸姦,諾曼頓輪之沉沒,諸同胞為之飲恨;吾應揮舞輿論之旗,決然與之一刀兩斷,多情多血之同胞,應磨利正理之劍,基於日本刀下,廢除現(不平等)之條約,重振重天之稜威,締結此乃吾人之大急務。愉快呀!愉快呀!」

毋庸置疑,從這些歌曲內容,可以清楚看出歌詞思想主調的變化,也就是由民權運動轉變成對重振國家權威的呼求。其中原因之一,在於批判以鹿鳴館為外交象徵的明治政府對於歐美列強的屈從,同時還對於德川幕府晚期與外國簽定不平等條約的憤懣不平,希望修改條約使日本擺脫軟弱外交的困境,又包含攻擊舊民權派的意味。更準確地說,歌詞創作者採取「對外強硬」的路線,並寄望於日本帝國成為亞洲的霸主,與白種人先進文明國家分庭抗禮。

而這些宣揚亞洲主義的思想和自由民權鬥士的悲壯情緒,後來很大層面影響著啞蟬坊的歌曲創作。

同譜換詞近在眼前

因此,自中日甲午戰爭以來,添田啞蟬坊使用各種筆名開始創作詞曲,結果,他與橫江鐵石合作的〈罷工小調〉,獲得廣大的迴響並為之風靡起來。日俄戰爭期間,日本演歌出現了第二波高峰,接著經由明治末年至大正時代中葉。到了這個時期,演歌歌手隻身站在某個街頭歌唱的身影已不復見,而是整個市鎮都在時興流行歌曲一樣,自稱窮苦學生的青年們競相詮釋演歌的世界,以販售歌詞集為維生。其中,以小提琴伴奏用「金色夜叉」的情調演唱的神長瞭月聲名大噪,他進而將演歌以「艷歌」表記,引來創新性的轟動。之後,啞蟬坊創作〈喇叭小調〉這首歌曲,由於曲調風格輕鬆滑稽,博得了聽眾們的肯定。當時,他用「悠閒山人」的筆名,以保護自身。就在這時,彷彿說好似的,出現了共時性的歷史行動。當〈喇叭小調〉大為流行之際,社會主義運動的機關刊物竟然公開募集「同譜換詞之歌」的廣告,打出廣告這個人,即是著名無政府主義者堺利彥,他直接向原作者徵求新作品。眾所周知,堺利彥在日俄戰爭之前,與幸德秋水交誼甚深,他和幸德秋水共同創辦了《平民新聞》,宣傳反戰思想持續主張社會主義。堺利彥於 1870 年出生,比啞蟬坊年長兩歲,是與其同世代的知識人。啞蟬坊曾經寫道,他對於堺利彥的作為甚為敬佩,因為堺利彥為了貫徹反戰思想,不惜辭掉由黑岩淚香主編的大眾新聞《萬朝報》的差事,在精神思想氣質上,他們可謂是志同道合的先鋒者。

所以,堺利彥和啞蟬坊的合作計畫就此水道渠成,啞蟬坊不只催生出新作品來,更創作出〈啊啊,金錢的世界!〉、〈啊啊,我不知道!〉等膾炙人口的「喇叭小調」。從這時期開始,以啞蟬坊署名的流行歌曲已展現出他的創作才華。按照資料顯示,〈啊啊,我不知道!〉這首流行歌曲,在當年創下了五十多萬張的銷售佳績。究其原因在於,作者藉由「我不知道」這種模糊性的語言空間,強有力地解析了日本社會的諸種矛盾,這讓大眾的苦悶情緒得以鬆綁,社會科學理論亦相形失色。其後,啞蟬坊在「流生記」中多次提及這段往事,例如,他曾經被警察臨檢當面訓斥「不許為自己辯護!」,演說到一半遭到警察制止,他就更加鼓吹「危險思想」。更有甚者,警方將他們製作的歌詞集及其雙面歌單,全部加以查禁。

這就是日本社會主義者所言「黑暗寒冬」的時期,由此看來,這個暗示性的措辭,的確壓制著時代悲壯的氣息。

永恆有力的歌聲

添田啞蟬坊在演歌領域方面不僅卓然有成,自然有其應然的社會位置,但是,我們同樣要考察其人道主義關懷,哪怕其文字那麼簡單樸實。昭和初年,詩人北原白秋和作曲家中山晉平與唱片公司合作製作推出新民謠,那是大正民主思潮帶來的遺產,展現民眾文化的創造性。這股文化活力使得文部省(教育體制內)的音樂歌唱課程激發出嶄新的旋律來,逐漸消失的歌謠得到採集和保存。相對而言,如添田啞蟬坊同時代的歌謠創作者們,都未受到正規音樂學院體系的訓練,憑著自身對社會時事的關注和批判,便快意作曲填詞,攜帶簡單的樂器,到日本各地演唱,以此歌聲探觸民眾的心靈。就此意義來說,他們的歷史影響力至今毫不遜色於教育體制內的音樂人。然而,我們作為現代的讀者仍有其幸運之處。添田啞蟬坊和添田知道父子留下六卷本的著述,經歷歲月幾番淘洗,現今複刻出版了,裝幀與內文如舊,附有流行歌詞集和年表。於是,它輕易就將讀者帶回那個時代的場景。又或者說,當哪天我們心血來潮,很想回味明治大正和昭和時期的文化記述閱讀這套著作集,我們就如同在閱讀時代的心跳,如同在考古時代的光明與黑暗。此時,日本歌謠的文化載體更擴大了,我們的歷史想像和歌謠的翅膀應該會自行飛起。

淺草寺《添田啞蟬坊.知道筆塚》。
圖片來源:作者提供
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